Il va être ici question du street art et de l’incongruité qu’il y aurait, malgré sa récupération par le marché de l’art et les institutions, à faire entrer ses acteurs dans un cadre formel et rationnel, en particulier celui de la formation via des cursus standardisés par lesquels justement ne passent pas nécessairement les artistes du genre – souvent autodidactes ou formés par d’autres dans la rue même – ou celui de la diffusion de leurs œuvres par les canaux classiques de la reconnaissance et de la communication qui régissent le monde de l’art, diffusion « normée » qui altèrerait le sens même de l’acte premier, à savoir celui d’un geste spontané, illégal en général, et pour lequel la nature du support in situ est souvent aussi importante que ce qui y est porté.
Camada Series, 2018, VHILS, Installation with stand up billboard pieces.
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LE STREET ART, ENTRE ART ET SOUS-CULTURE : LE DÉFI D'UNE DÉFINITION
Résumé C’est au début des années 1970 que les adolescents des quartiers déshérités des grandes villes de la côte est des États-Unis, principalement à New York, inventèrent une forme particulière de graffitis. Signatures stylisées d’abord, elles devinrent vite de gigantesques fresques aux motifs complexes, peintes sur les voitures des métros ou les murs d’immeubles abandonnés, avant d’investir les supports traditionnels de la peinture et le monde de l’art contemporain au début des années 1980. Ces tags et ces graffitis donnèrent ensuite naissance à d’autres productions plastiques, notamment en Europe, que l’on peut regrouper sous le terme de Street art. Depuis quarante ans les images et les techniques du Street art tendent à occuper une place croissante au sein de l’art contemporain et de la société de consommation. Tantôt célébré par des ouvrages grand-public, tantôt dénoncé pour les dégradations faites sur des biens publics ou privés, le Street art ne fait pas l’unanimité et son statut hybride, entre art et sous-culture, pose question. C’est par cet angle de la sous-culture, d’après les théories des sociologues de l’école de Birmingham que l’article tente de définir le Street art sous un jour nouveau en posant les enjeux que soulèvent ces productions plastiques.
Graffiti Kids, photographie de Jon Naar, 1973
Beaucoup de commentateurs insistent sur la présence des graffeurs lors des expositions que furent le Time Square Show en 1980 et New York/New Wave en 1981. Ces manifestations, dont il faut nuancer la réception, ont pu avoir une importance dans la mesure où elles associaient les graffitis à la contre-culture des scènes new wave et punk, donnant une résonance au message politique latent dans cette sous-culture. Toutefois, il faut se garder d’une trop belle interprétation qui passerait sous silence la part d’élitisme qui ne put toucher un public néophyte et populaire mais au contraire attira «l’aristocratie sophistiquée du cool14 » selon les mots de Peter Schjeldhal, critique au Village Voice.
La ressemblance avec la situation que décrit Dick Hebdige à propos des punks est plus que frappante car cette marchandisation (du graffiti en tant qu’objet d’art) s’accompagne aussi de publications : The Faith of Graffiti de Norman Mailer et Jon Naar dès 1974, ou encore Subway art, de Martha Cooper et Henry Chalfant en 1984. L’affirmation d’un vocabulaire plastique spécifique au graffiti apparaît de manière très visible avec l’exposition New York/New Wave dans laquelle la juxtaposition des sous-cultures contribue à cartographier l’underground et la marge du New York du début des années 1980. Cependant, l’esthétique ainsi produite est marquée par une certaine homogénéité des styles et des attentes. Cette visibilité enclenche peu à peu une récupération qui se caractérise par deux formes distinctes : la forme marchande et la forme idéologique. La première s’effectue dans la production et la commercialisation d’objets conçus d’après les signes sous-culturels. Le passage du graffiti sur la toile ne relèverait-il pas de cette logique, alors que ce changement de support a été vu jusqu’à présent comme une entrée légitime dans le monde de l’art ? La récupération idéologique, quant à elle, s’opère par l’amplification exagérée et paradoxale à la fois de l’exotisme et de la proximité de la sous-culture. Les expositions de Time Square et New York/New Wave, ne serait-ce que dans leurs projets artistiques et dans leur localisation, montrent un exotisme de la marge, singularisé par la monstration d’un art «anti-establishment », un art de la marge, à l’intérieur de bâtiments désaffectés dans des quartiers abandonnés (pour The Time Square Show).
Pour une définition du street art
Si nous nous sommes arrêté sur ce moment où le graffiti passait d’un milieu sous-culturel au monde de l’art, c’est parce que toute l’ambigüité du street art découle de cette période. Porté aussi par un mouvement général du marché de l’art et des courants picturaux propres à cette époque, comme la Figuration Libre, la Transavanguardia, la Bad Painting ou le Néo-expressionnisme allemand (qui placent de nouveau la peinture au centre de la création), le graffiti art profitera largement de la médiatisation de certains artistes inhérents à la scène underground new-yorkaise que nous venons de décrire. Il s’agit bien évidemment, de Keith Harring et Jean-Michel Basquiat qui correspondent à cette image de la marge très appréciée pour le sentiment d’émulation propre à l’avant-garde qui en émane, même si l’époque ne raisonne plus vraiment en ces termes. Basquiat porte tout particulièrement les signes de la rue et véhiculera un certain nombre de mythologies, depuis celle de l’enfant prodige jusqu’à celle du self made man. L’histoire de son adolescence pendant laquelle il tague «Samo© » sur les murs de SoHo, l’identifie clairement aux graffitis. Or, d’un point de vue socioculturel, le jeune Basquiat, est issu d’une classe moyenne et plutôt cultivée (il va dans un collège pour surdoués, parle trois langues, dessine très tôt, fréquente les musées) qui ne peut le rapprocher des jeunes des milieux défavorisés de New York. En revanche, ses origines ethniques (sa mère est Portoricaine et son père Haïtien) auront un certain impact dans le succès qu’il remporta très vite et elles traverseront son œuvre, revenant tantôt sous la forme de questionnement, tantôt avec affirmation. La photographie pour la couverture du New York Times Magazine 13 en témoigne et entretient cette position limite entre marge (pieds nus, coupe afro) et norme (fauteuil et costume) que l’on retrouve dans le graffiti art et aujourd’hui dans le street art. Le français Space Invaders expose à la fois en galerie, ou récemment au musée, et dans la rue où il colle ses petits extraterrestres de mosaïque dans tous les recoins de la capitale et des autres villes du monde.
Se pose alors la question de l’appréhension de ces productions qui peuvent à la fois évoluer dans un contexte artistique et sous-culturel. Nous disions que les années 1980 avaient permis au graffiti de se diffuser à l’international et, de fait, l’Europe ne tarda pas à créer ses propres formes, preuve que l’échec artistique que tous les commentateurs voient dans les critiques très négatives de l’exposition Post Graffiti de décembre 1983 à la galerie Sidney Janis, est à nuancer. La France connaissait déjà quelques artistes qui travaillaient directement dans la rue. Pourtant, Ernest Pignon Ernest, Harald Naegli ou encore Gérard Zlotykamien ne sauraient être associés pleinement au street art pour une raison que nous avons déjà évoquée avec Jean-Michel Basquiat : ils n’évoluent dans aucune sous-culture. En revanche, leur influence, tout comme celles des slogans des événements de mai 1968, sera tout à fait considérable sur le street art français.
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